O edenismo secular americano

Figura 1: Jardim do Paraíso com a Queda do Homem de Jan Brueghel e Peter Paul Rubens (1615)

[Fonte: Coleção da Casa de Mauricio, Haia, Holanda. Disponível em http:www.mauritshuis.nl/collection]

"O céu fuliginoso do ‘Caldeirão’, sua atmosfera pesada, não constituem apenas o sinal manifesto da linha equatorial. Eles resumem o clima sob o qual dois mundos se afrontaram. Esse taciturno elemento que os separa, essa bonança em que as forças maléficas parecem somente abrigar-se, são a última barreira mística entre o que constituía, ainda ontem, dois planetas opostos por condições tão diferentes que os primeiros testemunhos não puderam acreditar que fossem igualmente humanos. Um continente apenas tocado pelo homem oferecia-se a homens cuja avidez já não se poderia contentar com o seu. Tudo ia ser comprometido por esse segundo pecado: Deus, a moral, as leis. Tudo seria, de forma ao mesmo tempo simultânea e contraditória, verificado de fato, e, em direito, revogado. Verificados o Éden, a Bíblia, a Idade do Ouro dos antigos, a Fonte da Juventude, a Atlântida, as Hespérides, as pastorais e as Ilhas Afortunadas; mas também entregues à dúvida, pelo espetáculo de uma humanidade mais pura e mais feliz (que, certamente, não o era verdadeiramente, mas que um secreto remorso já fazia acreditar tal), a revelação, a salvação, os costumes e o direito. Jamais a humanidade conhecera uma prova tão lancinante, e jamais conhecerá outra semelhante, a menos que um dia, a milhões de quilômetros do nosso, outro globo se revele, habitado por seres pensantes. E nós ainda sabemos que essas distâncias são teoricamente transponíveis, enquanto os primeiros navegadores temiam afrontar o nada.” (Tristes Trópicos, Claude Lévi-Strauss, 1957, p. 72-73).

O ponto perspectivo da obra de Brueghel (1601-1678) e Rubens (1577-1640) localiza-se exatamente ao centro do afresco, perdendo-se em longínquas cadeias montanhosas, atrás das quais se encontra a clara e vibrante tonalidade de um azul extenuante em toda a abóbada celeste. Em segundo plano, há o preenchimento imagético de espécies arbóreas e gramíneas; o verde mistura-se entre a luz e a sombra, oferecendo um verdadeiro leque de colorações diversificadas. Eis que nos deparamos, então, com numerosas representações multicores de muitos animais. Ignorando ingenuamente as diferenciações instintivas e genotípicas, espécies avícolas, mamíferas e anfíbias dividem a paisagem com peixes nadando livremente num fio d'água cristalino. À esquerda, dividindo de maneira paradoxalmente harmônica e sobressalente a totalidade da paisagem, duas figuras humanas protagonizam a cena, contrastando com o entorno por sua imponência representativa em relação ao restante dos elementos pitorescos.

Cabe ressaltar três características que saltam aos olhos do apreciador do jardim paradisíaco, no que tange às figurações humanas e à sua relação com os outros elementos, fazendo-se uso de algumas intercalações de particularidades contextuais:

1. A nudez explícita, recurso muito utilizado no contexto histórico em que os feitores da tela estavam inseridos, ou seja, a era renascentista com suas referências clássicas da arte grega e romana. Valorizava-se com primazia a exposição do corpo, excetuando o pudor em favor da sublimação corporal do homem[1] – daí a insistente referência colonial aos nativos e o fato de seus modos de vida serem assemelhados a tradições oníricas calcadas em figuras bíblicas e clássicas.

2. A representação de dois elementos bíblicos inseridos no episódio da expulsão do Éden, a saber: a serpente e a maçã (a contraposição entre o sagrado e o profano). É digno de nota relembrar o decadente destino ao qual, segundo a tradição cristã, o homem foi fadado, que se deu com a sabida estória principal do Jardim do Éden: sua expulsão; tendo como uma de suas consequências a busca e a crença na volta à terra prometida, às ilhas afortunadas, para enfim selar o retorno ao paraíso. Este é outro ponto a ser destacado, em especial na chegada dos europeus às novas terras americanas, aludindo recorrentemente a uma possível conquista do paraíso terreno.

3. Por último, analisemos a centralização dada à figura humana na pintura de Brueghel e Rubens, um sinal daqueles tempos em que a valorização antrópica era a palavra de ordem no pensamento e nas ações – processo que se firmaria posteriormente, no período iluminista, como o máximo potencial atingido por este discurso iniciado já nos séculos XV e XVI. O homem está colocado representativamente acima de tudo o que o circunda, animais e vegetais; esta elevação se fará presente no ideário europeu por séculos como o fio condutor do seu discurso dominante frente aos povos encontrados durante sua expansão marítima e colonizadora.

[1] Bulfinch, em seu Livro de Ouro da Mitologia Grega (2002), explana como a valorização anatômica era visível na procura das formas perfeitas das estruturas corporais. Esta foi uma das mais notáveis heranças da estética grega na civilização ocidental.