O quiproquó de Hannibal Lecter em "O Silêncio dos Inocentes"

Gilvan Araújo
5 de ago.
13 min de leitura

“Você me diz o que quero saber e eu digo a você o que quer saber” (Hannibal Lecter)

O personagem Hannibal Lecter, criado por Thomas Harris (originalmente citado como James Harris), já apareceu numa série de livros do escritor norte-americano, a saber: Domingo Negro (1975), Dragão Vermelho (1981), O Silêncio dos Inocentes (1988), Hannibal (1999) e Hannibal, A Origem do Mal (2006). Nesta plêiade de romances, acompanhamos a construção, o desenvolvimento e os desdobramentos da complexa e imensurável argúcia e sapiência da mente do médico e psiquiatra lituano, naturalizado estadunidense. A principal característica da insanidade do Dr. Lecter é seu gosto pela antropofagia, de preferência em relação aos seus próprios pacientes que não apresentam melhoria ao longo das sessões de tratamento.

Neste texto, será feita uma forma de análise dualística, pois poucas vezes, com uma felicidade rara, as obras cinematográfica e literária dialogaram tanto uma com a outra em seus conteúdos, enredos, personagens e ambientes com harmonia, autonomias particulares e respeito mútuo. Portanto, vez ou outra serão trazidos à tona tanto elementos do filme dirigido por Jonathan Demme em 1991, quanto da obra original homônima, lançada por Thomas Harris em 1988.

Jodie Foster e Anthony Hopkins arrebataram os prêmios de melhor atriz e melhor ator na premiação do Oscar de 1992, entre outras premiações divididas em categorias como melhor direção, melhor filme estrangeiro, melhor roteiro adaptado, mixagem de som, trilha sonora e edição.

No filme, Lecter aparece por meros 18 minutos, num total de quase duas horas de projeção. Do mesmo modo, no livro, menos de uma dezena dos sessenta e um capítulos são dedicados ao doutor canibal. Esta característica da exposição do personagem central do romance e do suspense mostra de maneira explícita a capacidade possuída por Lecter de prender tanto o leitor quanto o espectador com seus olhares, trejeitos, falas, manifestações e interações com os demais integrantes da trama.

Por outro lado, no que diz respeito a Clarice Starling, o seu cotidiano, emoções, reações, pensamentos, interações e situações também são mostrados aos poucos, principalmente no romance. A exposição dos pensamentos, muitas vezes em reações de indecisão, contrariedade ou insegurança, é passada com ênfase por Harris. Infelizmente, no filme, por haver uma clara diferença na representação etária da estagiária do FBI interpretada por Foster, estes elementos que fortalecem o enredo do livro acabam se perdendo, mas sem um prejuízo considerável, a despeito da força das imagens alcançada por Demme.

O personagem que mais sofreu alteração no comparativo entre o filme e o livro foi Jack Crawford, já que na referência fílmica possui um ar muito mais amigável e aprazível do que o perfil cinzento, introspectivo e metódico original de Harris. Mas este detalhe não diminui a relevância e a originalidade da versão cinematográfica da história; pelo contrário, contribui para individualizá-la ainda mais, mesmo perante sua fonte inspiradora, o romance de Harris.

Imago e Oximoro

Vemos em Clarice a herança de personagens femininas que quebraram barreiras no cinema de grande porte em searas como o suspense, o terror, a aventura e a ação — como Ellen Ripley (da franquia Alien, interpretada por Sigourney Weaver), Sarah Harding (de Jurassic Park: O Mundo Perdido, de Michael Crichton) e Amelia Donaghy (em O Colecionador de Ossos, de Jeffery Deaver). Em todas estas histórias, a protagonista feminina precisa enfrentar desafios inconcebíveis, colocando-se em ampla situação de enfrentamento com suas limitações, medos e perspectivas de superação para tais desafios de tão grande alcance, sempre com uma representação, de alguma maneira, figurativa a um monstro ou a algo dessa natureza.

Em dado momento, num dos raros e profundos diálogos com o Dr. Lecter, Clarice Starling tenta perfilar as características do assassino conhecido como Buffalo Bill. E, mesmo sabendo muito mais informações do que aquelas que escolheu transparecer ao FBI, Lecter entrega pistas para Starling, a fim de que esta consiga chegar ao autor dos esfolamentos e feminicídios sozinha. A metáfora utilizada por Lecter para definir Bill se dá pelo termo "imago", comum à psicanálise (embora depreciada pelo doutor), mas de muita utilidade na compreensão do que é, ou do porquê do comportamento tão peculiar de Buffalo Bill. Conforme segue nas palavras do próprio Dr. Lecter a Starling:

“É um termo da falecida religião da psicanálise. Imago é uma imagem dos pais enterrada no inconsciente desde a infância e cercada de infantil afeto. A palavra vem das imagens de seus ancestrais feitas de cera que os romanos antigos carregavam em procissões fúnebres.” (Lecter, 1989, p. 144).

E, no auge de sua atitude magistral, o Dr. Lecter não se mostra muito afeito a explicar para a recruta os detalhes que esta não consegue alcançar ou desmembrar, exibindo parte de sua arrogância e prepotência perante as atitudes inevitavelmente imaturas de Starling: “Quando você mostra essa estranha inteligência contextual, eu perdoo sua geração por não saber ler, Clarice. O Imperador aconselha a simplicidade. Princípios primários. Sobre cada coisa particular, pergunte: o que ela é em si mesma, em sua própria constituição? Qual é a sua natureza causal?” (Lecter, 1989, p. 150).

Em relação ao termo oximoro, este não aparece em nenhuma das obras, mas pode ser modulado como complementação ao de imago. O verbete "oximoro" vem do grego e significa algo que, em si, abarca um paradoxo em manifestação e definição — o clássico soneto sobre o amor de Luís Vaz de Camões é o melhor exemplo de oximoro em língua portuguesa. O encaixe de tal expressão se relaciona com a de imago, como sugerido pelo Dr. Lecter, pelo fato de o assassino transexual Buffalo Bill desejar ser aquilo que não pode, ou seja, uma mulher (vide a cena em que encarna este desejo ao som de "Goodbye Horses" em dado momento do filme).

Bill encontra no esfolamento de jovens mulheres uma sádica alternativa para realizar este desejo impossível, costurando estas peles para se transformar naquilo que não conseguiu ser no nascimento ou na maturidade. Portanto, não é de se surpreender que o símbolo que as obras fílmica e literária utilizam em referência a Buffalo Bill seja a emblemática mariposa asiática, também conhecida como "cabeça-de-morte" (Acherontia styx), por seu singular sinal em formato de caveira no dorso na fase adulta. Conforme explica o Dr. Lecter, o calvário do feminicida se consuma em seu eterno estágio psicológico de pupa, rejeitando sua condição inicial masculina, sem jamais poder chegar ao ponto que almeja e deseja em sua psicose: tornar-se uma mulher, assim como as jovens que caça impiedosamente.

O aprendiz profano de Delfos

Aníbal, o grande rei cartaginês, viveu em meados do século III a.C., sendo considerado um dos maiores estrategistas militares da antiguidade. Não por coincidência, este é o nome dado por Harris ao seu personagem principal, conferindo-lhe ainda mais vigor, supremacia, intimidação e poder. Na ficção proposta, o Dr. Lecter nasceu na Lituânia e veio se refugiar com seus pais na América após os conflitos da Segunda Guerra Mundial. Tanto a família do pai, de origem báltica, como a da mãe, de ascendência italiana, eram tradicionais, o que ajuda a reforçar em grande medida a pompa e os trejeitos sofisticados — ao menos sem contar com suas práticas antropofágicas — do Dr. Lecter.

Por trás da personalidade monstruosa, da fala metálica e dos olhos vítreos de Hannibal Lecter se esconde uma mente que, para além de sua loucura, possui um dos intelectos mais impressionantes da literatura e do cinema. O fascínio causado pela inteligência do mais ilustre paciente do Hospital Estadual de Baltimore para Criminosos com Transtornos Mentais possui sua justificativa, mesmo emanando o seu poder ao fitar as pessoas ao redor. Assim como na mitologia helênica, a residência do arauto é circundada de uma mística peculiar, aumentando ainda mais o símbolo por trás do homem. Como exemplo, há as descrições de Harris a respeito do covil de Lecter em suas sessões com Starling:

“A cela do Dr. Lecter ficava bem separada das outras, de frente para um armário embutido, e era especial também sob outros aspectos. A parte da frente era composta por barras, mas por trás das barras, a uma distância maior que o alcance de um braço humano, havia uma segunda barreira, uma forte rede de náilon estendendo-se do chão ao teto e de parede a parede. [...] Por um rápido momento, teve a impressão de que o olhar dele produzia um zumbido, mas o que ela ouvia era a pulsação do seu próprio sangue.” (HARRIS, 1989, p. 20).

E, em outro momento, são ressaltados outros aspectos que, juntos, singularizam ainda mais todos os invólucros simbólicos da monstruosidade do psiquiatra, acrescendo a angústia para com aqueles dispostos defronte da cela que habita, exalando o poderio de sua intimidação muitas vezes sem ao menos mencionar uma palavra sequer: “Os cheiros da galeria dos presos violentos pareciam mais intensos na semiescuridão; um aparelho de TV ligado sem som no corredor lançava a sombra de Starling nas barras da cela do Dr. Lecter.” (HARRIS, 1989, p. 55).

Crawford é o interessado nas informações proféticas de Delfos e, como "oferenda" aos deuses, oferece o seu mais astuto e valioso "cordeiro", corporificado na persona de Clarice Starling. O que o chefe da Divisão de Ciências do Comportamento do FBI não espera que aconteça é o surgimento de uma inesperada e perigosíssima afinidade por parte do monstro oracular para com seu cordeiro, situação esta aprofundada no desenrolar da história contada nos filmes e livros de Harris. Há, ora de modo explícito, ora de modo mais implícito, uma relação de mentor e aprendiz entre as dualidades da obra, seja entre Buffalo Bill e Hannibal Lecter, ou entre Clarice Starling e Jack Crawford, e, numa amplitude maior de interpretação, entre Starling e Lecter, resultando em sua própria transformação ao final dos eventos vividos pela agente do FBI.

Nas palavras do filósofo Friedrich Nietzsche em sua obra Além do Bem e do Mal (aforismo 146): “Quem combate monstruosidades deve cuidar para que não se torne um monstro. E se você olhar longamente para um abismo, o abismo também olha para dentro de você.” (NIETZSCHE, 2001, p. 79). É enfrentando um monstro e o abismo de sua condição que Clarice desvela suas próprias estruturas morais e éticas, o fosso abismal de seus medos, as lembranças e os mais profundos temores inefáveis — enfim, a revelação do seu próprio monstro interior.

Hannibal utiliza o "só sei que nada sei" (da máxima socrática) como estratégia inicial para extrair sempre os primeiros sinais, olhares, feições, estado de espírito, cheiro, movimentos, vestimentas e interações sociais, e, finalmente, as palavras, para então adicionar suas próprias manifestações dialógicas em posição de domínio e condução perante aquele que se coloca à sua frente.

Dentro de sua cela, reforçada com barras especiais e uma espessa tela de vidro (com modificações entre o filme e o livro), o Dr. Lecter potencializa ainda mais a sua retórica, num exercício exímio e minucioso da maiêutica socrática. A partir dela, estabelece o ciclo do seu "quiproquó", trocando informações pessoais do interlocutor por outras que ele mesmo possui, como, por exemplo, a respeito de outros criminosos, assassinos e casos não resolvidos pela polícia que precisam da consultoria de um especialista no assunto.

Neste processo, o Dr. Lecter instiga em sua presa o autoquestionamento como primeiro ponto de partida para o diálogo, como um arauto de Delfos, esperando as próximas assertivas para prosseguir em seu intento de uma verdadeira "genealogia" psíquica em direção ao autoconhecimento. Por sinal, este é o processo registrado no arco do livro/filme em relação a Clarice Starling, tendo como base suas "sessões" com o psiquiatra canibal.

O Dr. Lecter faz uso, em todos os encontros, do método socrático. Ou seja, por meio de sua hábil e inconfundível capacidade de articulação verbal, induz Clarice a revelar as contradições em seus próprios dizeres e pensamentos. A partir destas exposições, o psiquiatra consegue desvelar e analisar seu interlocutor, desnudando-o em seus valores e concepções, de modo a retirar uma conclusão possível no derradeiro momento, entregando-a também no formato de entredizeres e metáforas. Como réplica a esta postura, emerge o quiproquó, sugerido pelo Doutor e mantido por Starling nos limites de suas habilidades retóricas frente à inibidora figura de Lecter.

O jogo de câmera e o trabalho de edição são impecáveis na representação destes momentos, fazendo com que o espectador sinta a profundidade do olhar de Hopkins em sua personificação sobrenatural do antropófago. Ao mesmo tempo, Foster — que admitiu sentir um medo inicial de seu parceiro de cena nestas tomadas específicas — consegue passar a fragilidade (não física, mas psíquica) de sua personagem todas as vezes em que interagia com Hannibal.

Neste ciclo rumo ao "conhece-te a ti mesmo", o detentor do estandarte da luz no mundo das penumbras (como na caverna platônica) não mede esforços, prejuízos ou sequelas naqueles que desejam seguir em frente na escolha da "desconstrução construtiva", à qual Starling se submete no momento em que troca as primeiras palavras com Hannibal no hospício. Hannibal Lecter saboreia sua habilidade, literalmente destruindo os embasamentos identitários de seus "pacientes" até o ponto em que estes se rendem aos flagelos de sua psique esfarelada no sopé do doutor, em seu deleite em oferecer o seu mote refratário, seja pelo medo, respeito, admiração ou pavor que faz nascer em cada indivíduo que o desafia, enfrenta, ou simplesmente aceita o pedido de troca casuística de orações aparentemente sem sentido.

Em última análise, no apagar das luzes, o preceptor não deixa de conferir o resultado do processo em sua escolhida, pois esta buscava o abrandar de seu oceano interior e calar os estridentes gritos dos cordeiros de suas longínquas, mas penetrantes memórias dos primeiros anos de vida.

A permanência do ruído

A força de Starling é suscitada como circunstancial tanto no filme como no livro, e as situações pelas quais a protagonista passa em sua jornada evidenciam isso. Muitos são os momentos, por exemplo, em que a agente se vê cercada de homens, muitos dos quais com patentes superiores à sua no FBI, além de lidar com uma quantidade considerável de investidas do sexo oposto. É interessante notar que, em nenhum momento, tais atitudes são direcionadas a ela pelo Dr. Lecter, restando a este uma relação de angústia, admiração, respeito e diálogo durante todo o desenvolvimento da trama.Crawford, Gumb e Lecter, de maneira muito sagaz por parte do escritor e do diretor, não são postos como contraponto sexual de Starling. Esse papel cabe de forma quase satírica a Frederick Chilton, diretor do hospital psiquiátrico visitado por Clarice, ridicularizado em diferentes momentos por Starling, Crawford e pelo próprio Lecter.

Em todas estas situações, Clarice se impõe seja dialogicamente ou fisicamente — como no momento em que vai buscar as evidências de um assassinato num galpão abandonado, sozinha e sem reforços. De forma mais clara, os embates retóricos na relação Starling-Lecter emanam ainda mais o poderio de enfrentamento que a jovem policial possui, pois em nenhum momento ela recua, nega ou foge de suas obrigações e funções na caçada a Buffalo Bill e no trato com Hannibal.

Agora, voltemos aos cordeiros, que dão título original ao livro e ao filme. Trata-se de uma mensagem representativa dos temores juvenis de Starling, já que remetem a uma experiência traumática de sua infância, ao tentar salvar os cordeiros de sua fatídica destinação na fazenda de seus tios. Os cordeiros aguardavam a seleção e o envio para a morte com uma produção incessante de ruídos de horror, parecendo saber de seu desfecho. A jovem Clarice ficaria marcada por toda a vida com tal cena, buscando interiormente pela quietude dos inocentes. Essa quietude nunca chegaria, até o momento do encontro com a representação humana do mal em si (ao menos para ela) ou, nas palavras do próprio ente (Lecter), de "um mero acontecimento", possibilitado pelos caprichos da causalidade, mesmo sendo seu propósito retirar a vida alheia e saborear suas vísceras.

Ao se deparar com a encarnação de seu nêmesis, Clarice Starling não apenas coloca em xeque sua estabilidade emocional e integridade física, mas alcança um questionamento existencial profundo. Suas convicções, formação profissional e diretivas são abaladas continuamente em sua relação incomum com o Dr. Lecter. Em suma, Starling obtém o vislumbre do nada, do além do bem e do mal, no imperativo da causalidade como desvelamento moral e ético, despida da pseudo-obrigação de propósito, finalidade ou teleologia:

Lecter – Nada aconteceu comigo, policial Starling. Eu aconteci. Você não pode reduzir-me a um jogo de influências. Vocês trocaram o bem e o mal pelo behaviorismo, policial Starling. Puseram todo mundo vestindo fraldas morais – nada mais é culpa de ninguém. Olhe para mim, policial Starling. Você pode afirmar que eu sou o mal? Eu sou o mal, policial Starling?

Starling – Penso que o senhor foi destrutivo. Para mim é a mesma cois

Lecter – O mal é, portanto, destrutivo? Então as tempestades são o mal, se tudo é tão simples. E temos o fogo, e temos o granizo. As companhias de seguro listam-nos todos como “Atos da Providência”.

Starling – A deliberação...

Lecter – Eu coleciono desabamentos de igrejas, por distração. Você viu o último, na Sicília? Maravilhoso! A fachada caiu sobre sessenta e cinco avós numa missa especial. Isso foi um mal? Se Ele está lá em cima, Ele adora isso, policial Starling. Febre tifoide e cisnes, ambos têm a mesma origem.

Starling – Eu não posso explicar-lhe, doutor, mas conheço alguém que pode.

Lecter fê-la calar levantando a mão. A mão tinha um belo formato e o dedo repetia-se de um modo perfeito. Era a forma mais rara de polidactilia. (HARRIS, 1989, p. 26).

Este diálogo, presente no livro e infelizmente não representado no filme, pode ser considerado uma das melhores passagens da obra de Harris. Vemos o posicionamento quase pueril de Starling, ao passo que o Dr. Lecter expõe de maneira profunda como ele próprio se define, para além das superficiais tentativas de análise da jovem policial ao tentar rotulá-lo em padrões morais, éticos e culturais. Lecter não admite um fundo de justificativa para suas motivações, ações e reações; todas estas estão fundamentadas para além do bem e do mal (ao menos no que se refere ao julgamento humano comum), em uma consciência nadificante, refletida em si mesma no imperativo da causalidade.

No desenrolar das obras, cabe ao Dr. Lecter procurar descobrir se sua mais recente pupila tinha alcançado, enfim, a quietude dos cordeiros que assolava o seu ser, os seus sonhos e o seu cotidiano. Afinal de contas, no quiproquó, ambos haviam trocado informações sobre comportamentos, além de desenvolverem uma afinidade tão estranha a ambos quanto aos outros que os circundavam.

Atualmente, está sendo transmitida a série Hannibal pela emissora NBC, com o protagonista interpretado por Mads Mikkelsen, num exímio trabalho de adaptação do romance e de representação pela sétima arte. Ressalta-se que, no caso da série, o foco imagético está na exploração dos rituais, intimidade e atributos intelectuais do Dr. Lecter, apresentando um apuro visual muito bem trabalhado.

Sem dúvida, Hannibal Lecter é um dos maiores e mais icônicos personagens inseridos na ambientação de suspense já criados, tendo sido magistralmente interpretado por Anthony Hopkins nas versões cinematográficas dos romances de Harris. No entanto, é preciso lembrar — principalmente nos livros de 1988 e 1999 — que é Clarice Starling quem toma a frente como contraponto central de embate, complementaridade e enfrentamento a Lecter.

Há uma dialética do humano com o "além-humano" na relação entre Starling e Lecter: enquanto ela, às vezes debilmente, procura ajustar-se aos preceitos morais, éticos e culturais que a cercam, para o antropófago nada há antes e nada haverá após a temporalidade de sua existência. Lecter não baseia nem justifica sua entidade (seja na imanência ou na transcendência), fundando o seu julgamento no nada e na causalidade, independentemente da forma como a sociedade o veja, aceite ou rejeite, constituindo um dos mais assustadores, complexos e penetrantes assassinos da ficção.